«Петербургский театральный журнал», №49, 2008 г. "О спектакле "Про Кота в сапогах"

Конечно, когда приезжаешь куда-нибудь на две недели и твой местный маршрут ограничивается в основном дорогой из театра в гостиницу и обратно, невозможно претендовать на полное и всестороннее знакомство с городом. Но впечатление в любом случае остается. Поездка в Хабаровск была немного похожа на путешествие во времени — куда-то в ностальгические восьмидесятые или совсем в другую страну, всегда солнечную и оттого более счастливую. Город показался чистым не в пример Питеру, горожане — приветливыми и спокойными, а подростки и вовсе святыми — далеко не безупречный спектакль ТЮЗа про армейскую жизнь они смотрели тихо, почти не матерясь. Зрители Хабаровска к своим театрам относятся трепетно. Заметив, что я на спектакле что-то записываю, сидящие рядом непременно интересовались в антракте, что я пишу, а узнав, что я член жюри и в городе проходит конкурс театральных работ, начинали бурно и заинтересованно советовать — какой спектакль посмотреть и кто из актеров достоин особого внимания.

Хабаровск знал прекрасные времена в театральном отношении: целое поколение хабаровчан выросло на эстетике спектаклей ученика Анатолия Эфроса Олега Матвеева, главного режиссера Театра драмы в постперестроечное время, а Театр музыкальной комедии под руководством Юлия Гриншпуна в восьмидесятые годы мало сказать процветал — гремел на всю страну, не раз гастролировал в Москве и Ленинграде. В советские годы Дальний Восток не был таким дальним, как нынче: благодаря программам тогдашнего СТД (в бытность его ВТО) сюда постоянно приезжали режиссеры, художники и критики из столиц. Сегодня же в Хабаровске театральная ситуация не так безоблачна, и это волнует и творческую общественность города, и даже Правительство Хабаровского края. Именно поэтому министерство культуры совместно с СТД каждый год проводит краевой конкурс театрального искусства с присуждением званий лауреатов и денежных премий Губернатора. Конечно, в силу отдаленности определенная обособленность от общероссийских процессов существует. Критиков здесь не было около десяти лет, а в финансовом отношении гастроли в Японию — реальнее, чем в европейскую часть России. Художественно-образный язык и режиссерские приемы большинства постановок имеют оттенок — ярко выраженный или неявный — прошлых десятилетий.

Спектакль Театра музыкальной комедии «Прелести измены» по Д. Фо с музыкой М. Самойлова в постановке Бориса Кричмара — наиболее благополучный из всех, что довелось увидеть в Хабаровске: гармоничный, пластически цельный, учитывая работу балетмейстера (О. Козорез), сценографа (А. Непомнящий) и художника по костюмам (Н. Саздыкова). Пьеса (либретто А. Шульгиной), весело и недальновидно расшатывающая и без того нестойкий институт брака, дает много возможностей для центральной пары солистов — Т. Маслаковой и Д. Желтоухова. Они замечательны — помимо отличных вокальных данных, оба одарены драматически, обладают прекрасной внешностью, выразительно двигаются и свободно общаются с залом — в спектакле есть сцена прямого диалога со зрителем. Актеры «дружат» с декорацией (металлические передвижные станки в стиле хай-тек создают атмосферу холодного уюта-анитуюта, разрушающего тепло домашнего очага), отчетливо осознают ее значение и пластически с нею объединяются. Танцовщики балетного ансамбля в очень хорошей профессиональной форме, осмысленно и артистично участвуют в действии, успевая и переодеваться, и передвигать декорацию. Спектакль насыщен темпераментными музыкальными номерами, виртуозно исполняемыми солистами, правда, в музыке Самойлова между испанскими и итальянскими темами как будто все время слышатся интонации Юрия Антонова. В спектакле — и это общая беда хабаровских театров — нелады со светом и со звуком. Звук не сбалансирован, а свет, в основном выносной, не соответствует высокой сценографической планке спектакля, водящие, к примеру, попросту не успевали за актером. Современная сцена требует не только технической оснащенности, но и серьезного отношения к себе со стороны всех цехов.

Те же недостатки и у «Мистера Икс», еще одной премьеры этого сезона. Звук «плывет», если актеры не попадают в зону подзвучки во время диалогов, это нарушает целостность восприятия, сковывает солистов, все основные партии, разумеется, исполняются на авансцене поближе к дирижеру (В. Каракуз). Хороши героини — Теодора в исполнении обладающей восхитительным голосом А. Атаскевич, Каролина — З. Макашина и Мари — Ю. Лакомая. Правда, изящная хрупкая Мари почему-то проигнорировала все танцы. Общее пластическое решение многонаселенного спектакля в постановке Станислава Таюшева впечатляет — на движущемся кольце сцены расположены одновременно все места действия, украшенные пальмами в горшках и интерьерными скульптурами, — здесь и закулисье, и цирк, и кафе, и кабинет барона. Художник Н. Акишина решила оперетту в лирическом ключе: центральный образ цирка — батут, подвешенный на растяжках, поэтическая картинка на заднике — две грустные фигуры в театральных костюмах, суперзанавес с изображением усталых актеров и пасущегося рядом Пегаса, полотнища афиш с живописью, напоминающей мотивы и Тулуз-Лотрека, и Дега, и Пикассо. Нарядные костюмы О. Якуниной поддерживают и продолжают тему декорации, цирковые персонажи — клоуны, собачки, акробаты — в исполнении балета связывают эпизоды основного сюжета. Приемы буффонады, тема тотального цирка, праздника, заданная постановщиками с самого начала и в танцах, и в общей пластике, во втором акте увядает, возникает ощущение, что режиссеру стало скучновато. Обидно, потому что Кальман никак не дает оснований для скуки, впрочем, спектакль в целом зрелищный, публика чрезвычайно довольна.

Знакомство с драматическим театром началось с крайне неудачной постановки главного режиссера Николая Елесина по А. Островскому — «Без вины виноватые». В этом спектакле необъяснимо все — декорация, музыка, мизансцены, трактовки ролей, костюмы из синтетики, неуместные раздевания, современные предметы реквизита, световые эффекты, железная кровать, под которой то и дело прячется Незнамов, вызывая в памяти ассоциации анекдотического порядка. Островский предстает в этом спектакле абсурдистом, с трудом улавливаются логические связи и взаимоотношения персонажей, к примеру, Дудукин в начале первого акта почему-то выступает в роли журналиста — берет интервью у Кручининой, записывая что-то на бумажке, а Шмага снимает с ее руки кольцо зубами, предварительно непристойно облизав ее палец. Формат обзорной статьи не предполагает подробного разбора каждого спектакля, и это хорошо, ибо для злой критики здесь — раздолье. Актерский потенциал главных исполнителей — Л. Романенко (Кручинина) и А. Гриценко (Незнамов) явственно ощущается, но предмета для серьезного разговора в целом не возникает. Впрочем, постановщики и сами в процессе обсуждения признали свою работу несостоятельной. Жаль, однако, зрителя, особенно молодого, которому достается классика в такой неприглядной версии.

Сомнительность прочтения Островского тем более досадна, что остальные два спектакля Н. Елесина вполне кондиционны. «Вишневый сад» решен как детское воспоминание, в котором вымысел путается с явью, где мебель (кроватка, стулья немного меньше обычного размера, несколько оплывших форм) — как в книжке с картинками для малышей или в детской комнате. В этой детской все и ведут себя как дети, не желая признавать реальности, убегая, прячась от нее. Над сценой нависает белое облако, потолок, похожий на стеганое одеяло, — тоже откуда-то из детских страшилок: вот-вот опустится и задушит все живое (сценография Н. Елесиной). Площадка окружена искривленными стволами деревьев — они мертвы, давно не плодоносят, а цветущая вишня — это сентиментальная сказка, греза Раневской. И окружающие — на ее стороне, во власти прелестной мечты, уж очень она убедительна в своем выдуманном гибнущем мире. Все поддерживают ее иллюзии, все, кроме Лопахина (С. Юрков), которого откровенная влюбленность в Раневскую не лишает трезвого взгляда на действительность. Он бы и хотел попасть в ее мир и тоже пытается подыгрывать, но он из «другого теста», и, когда его предложение срубить сад вызывает презрительный смех, он становится жестким, злым. Варя (В. Любичева) колеблется между «спасительной» трезвостью Лопахина и гибельностью зачарованного мира Раневской. Раневская (А. Мельничук) — импульсивна, изящна, капризна, ведет себя как девочкаподросток, играющая во взрослую барышню, с дочерью держится как подружка: вместе шушукаются, хихикают, понимают друг друга с полуслова, любят. Но только с такой матерью Ане (Л. Горбунова) не на кого опереться, и, конечно, очень жаль ее, обреченную на романтические отношения с Петей Трофимовым — седым уродцем в очках, возбужденно выкрикивающим свои нелепые идеи. Актер В. Щелканов не побоялся заострить характер, ни тени привычного резонерства, его Петя — еще более инфантилен, чем остальные, такой старый подросток — чему он может научить, этот учитель, что может дать Ане? Распалившись во время монолога — работать, работать! — он хватает вилы, и Варя их сразу привычным жестом у него отнимает — он просто опасен, неадекватен, как пьяный или ребенок в истерике, и очень современен. Выразителен Яша (А. Краснов) — большой, довольно неуклюжий, он производит впечатление добродушного «медведя», но эта видимость специально «для господ» — он хитер и своего не упустит. Шарлотта (А. Новопавловская) — отрешенная, заторможенная, ее вымученная улыбка не скрывает нехороших предчувствий по поводу будущего.

Не обошлось и в этом спектакле без печальных казусов и оплошностей: опять современные предметы быта ломают «картинку» — сапожки в жуткой блестящей коробке, подаренные Дуняше Епиходовым, принесены будто бы из соседнего магазина; в другом эпизоде возникает школьная тетрадка с таблицей умножения на обложке. Выкинут эпизод с прохожим, зато режиссер, низводя метафору до уровня анекдота, создает эпизод, в котором Лопахин, став хозяином, переступает через упавшую в обморок Раневскую. В Хабаровске существует еще одна странная сценическая традиция, поражающая воображение, — актеры ни в одном театре не выходят на поклоны. Один раз смущенно откланявшись, они поспешно убегают за кулисы и больше не появляются, хотя благодарные зрители готовы вызывать их не раз. Поклоны нигде не поставлены, а между тем это эстетическая и эмоциональная точка представления, да и профессиональная вежливость. Нет — свет вырубается, музыка обрывается, театр закрывается, дорогие зрители, марш быстро по домам.

Еще один спектакль Н. Елесина в декорациях Н. Елесиной — «Эдит Пиаф» драматурга Ю. Каплуненко, как написано в программке — «Шансон-сага в 4-х главах» с двусмысленным подзаголовком «На кончике света». Здесь режиссер позволил себе воспользоваться приемами условного театра, но както не совсем уверенно: иные удачные находки так и остаются отдельными находками, а могли бы быть заведены в постановочный ход, в структуру: скажем, в начале представления герои в поисках концертного платья залезают в помойный бак — и действительно находят там абсолютно все необходимое «обмундирование» для успешного начала карьеры в кабаре. Эта винтажная тема брошена, не развивается, так же как игра со зрителем на авансцене, когда после очередной песни «парижский воробушек» собирает в шляпу вознаграждение. Эффектный костюм папаши Лепле (Е. Путивец) — Пьеро, затронув визуально мотив комедии дель арте, ничем не поддержан, хотя общий пластический ход художницей был определен: задник с Эйфелевой башней, составленной из лоскутков, на фоне неба в заплатках — образный, изысканный и осмысленный. Черные фигуры — уличные хулиганы? — многообещающе пометались в контровом свете в начале представления, но потом исчезли, как будто забегали на сцену по ошибке. Спектакль-концерт, знакомящий зрителя с подробностями жизни Эдит Пиаф, разумеется, не мог состояться без главной героини, обладающей вокальными данными, французским произношением и драматическим дарованием. Такая актриса в Хабаровске нашлась — восемнадцатилетняя Л. Горбунова, работавшая в театре «Триада», а теперь приглашенная в драму. Успех в главной и очень сложной роли, где нужно не только петь вживую и танцевать, но прожить насыщенную событиями жизнь, не случаен — исполнение Ани в «Вишневом саде» подтверждает драматическую одаренность актрисы. В роли Пиаф ей удалось справиться и с противоречивым характером, и с возрастом — от четырнадцатилетней уличной девчонки через многочисленные романы, взлеты и падения до изможденной, измученной наркотиками и несчастьями инвалидки. В природе Горбуновой заложена ироничность, «сегодняшний глаз», почти обойдясь без пафоса, она смогла передать силу духа женщины, которую после смерти Ватикан запретил отпевать, но голос которой жив до сих пор.

Спектакль «Эти свободные бабочки» Л. Герш поставлен молодым режиссером Линой Занозиной. Американская мелодрама о слепом музыканте Дональде (С. Юрков), сбежавшем от чрезмерно опекавшей его мамаши в самостоятельную жизнь — съемную убого-экстравагантную квартирку, за картонной стенкой которой он случайно встречает разбитную, но, как водится, душевную девицу без определенных занятий, мечтающую попасть в актрисы, Джил (К. Огурцова). По выбору пьесы и приемам режиссуры можно было бы сказать, что спектакль поставлен командой старушек, обсмотревшихся мексиканских сериалов. Скучные, заурядные мизансцены, буквализм в прочтении пьесы, дежурное, стандартное решение пространства — все по ремаркам, тут холодильник, тут стол, а вот кровать в виде гимнастического станка, на нее, поигрывая мускулами, уверенно взбирается герой. Видимо, для обозначения «американскости» интерьера все, включая холодильник, покрашено в черный цвет (художник А. Ксенофонтов). Над сценой расположены два круга, затянутых полиэтиленовой пленкой, напоминающие изделия № 2, только размером с хулахуп. В финале, когда слепой музыкант, поверив в свое призвание, запоет про розовые небеса, задник озарится розовым, а гигантские презервативы вдруг засветятся, зритель наконец догадывается — это просто такие большие очки! Добавим, режиссер и художник, решившиеся на такой «визуальный образ», в программке обозначили жанр своего спектакля как «Прозрение в 2-х действиях». К актерам особых претензий нет — они, как могут, вытягивают из сюжета и ролей комические и очень др-раматические нити, стараясь не оборвать их, но ни особо смешной комедии, ни драматического напряжения не возникает. Спектакль производит впечатление учебного, впопыхах перенесенного на большую сцену. Зрителю, пристрастившемуся к мексиканским сериалам, он понравится.

Последний спектакль, виденный в драме, поставлен художественным руководителем театра Анатолием Шутовым по пьесе «Любовники из Вернона» Л. Разумовской, написанной по мотивам романа Э. Золя «Тереза Ракен». Разумовская сильно приблизила душераздирающую историю об убийстве обманутого мужа к стилистике Агаты Кристи. Пьеса обрела все признаки детективного жанра с примесью моралите. Спектакль «смотрибельный», очень грамотный, с поставленным светом, с оформлением лаконичным, но изобретательно-образным (художник С. Скоморохов). Занимающий весь центр сцены стол — символ благополучного домашнего уклада — подвешен на тросах. Потом он превратится в постель — место страсти, потом в берег озера — место преступления, потом — в лобное место и, наконец, трансформируется в тюремную камеру, где возникнет светящийся силуэт креста. Стены из свободно висящих веревок создают ощущение колышущегося пространства, напоминая о дожде, о водорослях, о земных путах. Молодая женщина Тереза Ракен, влюбившись и соблазнив соседа, друга семьи (С. Юрков), подговаривает его утопить мужа (А. Гриценко). Вместо ожидаемого благоденствия приходят муки совести и сущий ад, в результате все раскрывается, убийцы несут заслуженное наказание. В спектакле заняты хорошие актеры, но А. Мельничук, прекрасно исполнившая Раневскую, здесь поставлена режиссером в неловкую ситуацию — ее сценический муж слишком молод для нее, да и костюмчик ей пошили крайне неудачный. Актриса все равно справляется со сложной ролью, требующей и таланта, и темперамента, но «перекос» драматургических обстоятельств налицо, и это просто шокирует — что же, в этой труппе не подобрать исполнителей по возрасту? Что за странное — или намеренное — безразличие авторов? Удача в этом спектакле — работа Л. Валовой, исполняющей роль хозяйки дома, свекрови Терезы. Неподдельная, даже неразумная доброта ее госпожи Ракен переводит все происходящее из бытового плана — в нравственный, напоминая о христианских ценностях. Эмоциональная заразительность актрисы очень сильна, да и техника не отстает — во втором акте она играет разбитую параличом, буквально распятую в кресле страдалицу, в распоряжении актрисы только слабая мимика, но как виртуозно и экономно она пользуется ею! Эта актерская работа очень высокого уровня и, выражаясь по-старинному, «берет за душу».

Спектакли театра драмы разнородны и «разносортны», производят впечатление случайно, наспех собранных антрепризных проектов, и поневоле возникает вопрос о художественной программе театра. Налицо несколько серьезных, но вполне решаемых проблем — репертуарная политика, дефицит героев и героинь в труппе. С другой стороны, потеря ориентиров, растерянность и засовывание головы в «пасть» капитализму — болезнь повсеместная и, похоже, уже неизлечимая. Тоска по «высокому искусству» в сочетании с необходимостью и стремлением «продаваться» разъедает практически каждый театральный организм, за исключением особо опекаемых признанных театров-брэндов, в основном оперно-балетных. То, что происходит в Хабаровске, происходит по всей России. И все же основная проблема драмы — не только отсутствие поисков современного сценического языка. Когда есть что сказать — и язык, и средства, как правило, находятся. Некая мировоззренческая пустота и усталость характеризуют постановки театра, некое ощущение, что театральная режиссура — утомительная рутинная обязанность, а не способ творческого восприятия и отражения мира.

Как раз в этом недостатке нельзя упрекнуть виденные спектакли объединения детских театров. По таинственным причинам ТЮЗ и кукольный театр в Хабаровске связаны в единую административную структуру, что, по-моему, не добавляет удобства в управлении одновременно двумя коллективами, каждый из которых имеет свою специфику. Художественный руководитель объединения Константин Кучикин успевает ставить спектакли и там и там. Своеобразная магия его режиссерского подхода в том, что театр появляется прямо на глазах у зрителя — только что не было ничего, какие-то там тряпки, шарики, обычные ложки… Но если их как-то вот так… нет, лучше вот так сложить и проволочкой перевязать — то получится мельница, или корона, или, как в «Маленьком принце», вулкан из зажигалки, баобаб из полиэтиленового мешка. Актеры не скрывают того, что они актеры, то есть почти такие же люди, что сидят в зале, а превращения в персонажей — акт сиюминутного творчества, волшебство, на которое способен каждый человек и, уж конечно, каждый ребенок. Разумеется, эту «спонтанность», импровизационность нужно вдохновенно придумать и тщательно организовать, и в этом режиссеру помогают художники, с которыми Кучикину очень повезло: в кукольном «Маленьком принце» это А. Непомнящий, в «человеческом» «Про кота в сапогах» — П. Оглуздин.

В спектакле «Про кота в сапогах», сказке-игре, как обозначено в программке, бродячие актеры приходят в пространство, насыщенное деталями, очень интересное, но для игры как будто бы не предназначенное — кабачок, харчевня. Начинают обживать, пробуя приспособить предметы в своих целях: из бутылочек, баночек, кастрюлек и бочек рождается ритм, музыка, из переклички свистков завязываются отношения персонажей. Музыка, извлекаемая из всякого «сора», — самая «настоящая», консультант по оригинальным музыкальным инструментам — Д. Данько. Через включение в игру возникает структура, эмоционально объединяющая актеров и зрителей в «свою» компанию, говорящую на особом языке, рождающемся прямо здесь и сейчас. В этой игре каждый выбирает себе роль, даже если она по сценическим законам не слишком подходит по фактуре — здесь действуют законы игры, здесь все возможно. В «распределении ролей» скорее поможет считалка, чем соответствие канонам. Так, далеко не девчоночьего вида толстенькая трактирщица становится принцессой (И. Покутняя), один из бродячих актеров, увалень в бифокальных очках, — то королем, то вообще главным героем Жаком (А. Пилипенко), другой, самый ловкий и сообразительный — Котом (А. Молчанов). Вот только хозяин харчевни (А. Фарзуллаев) поначалу скептически настроен и не желает участвовать в этих глупых занятиях. Ох, как он пожалеет об этом! Увидев, что игра ладится и у всех все здорово получается, он, конечно, захочет приобщиться, не раз попытается встрять в действие и будет злобно поглядывать на всех — его уже не берут в игру. Как в любой детской компании, скептик окажется аутсайдером, и ему придется долго подстраиваться, чтобы опять завоевать общее доверие.

В этом спектакле у кукол «неглавные» роли, в отличие от «Маленького принца», где кукла не может обойтись без человека. Здесь — наоборот, куклы выручают людей, когда те оказываются в затруднительных или стесненных обстоятельствах. Плоские неуправляемые куклы, с болтающимися ручками-ножками, скрепленными только в местах «суставов», отлично справляются с действиями, которые человеку не по плечу. Роль поделена между куклой и человеком, например, когда Жак должен голый купаться в пруду перед приездом короля, в водоем — тазик — лезет кукла, а человек реагирует: бр-р, вода холодная! В «Маленьком принце» выразительные средства, избранные художником и режиссером для куклы, поначалу даже шокируют, слишком «взрослый», формальный прием — у кукол-персонажей нет лиц, есть только форма фигуры, головы, и к этому долго привыкаешь. Но, приняв правила игры, уже не сомневаешься в этом мире, он хоть и придуман режиссером, но настоящий, с подлинными, искренними чувствами, во многом похож на наш — там так же страдают и любят, просто другая система координат. Собственно, об этом «Маленький принц» — о множестве миров и точках их пересечений… О ценности этих миров.

Маленький принц — не сентиментальное сказочное бесполое существо. Нет, у него грубоватый ломающийся голос мальчишки-тинейджера, реакции и интонации острые, как бывает в ранней юности. Потрясающая сцена, когда кукла обращается за помощью к человеку, толкая его плечом, — не может сама выдуть мыльный пузырь, ведь у нее нет рта. Здесь обнаруживается такая живая связь между куклой и человеком, такое взаимопонимание, какое и между людьми-то не часто встретишь…

Замечательны финалы в обоих спектаклях — в «Маленьком принце» через реальную дверь сцены на площадку проникает мощный свет прожектора — он как будто зовет актеров в следующий мир, следующий космос. И они, подчиняясь этому зову, собираются дальше… А финал «Кота в сапогах» — апофеоз! Актеры забираются в корзину воздушного шара, сейчас взмоют в небо! Но шар вместе с корзиной улетает без них…

Мария Смирнова-Несвицкая