Интервью Михаила Тычинина для интернет-ресурса Фестиваля «Золотая Маска»/

Работа над эскизом началась с фестиваля-лаборатории «Наша тема». На нем были представлены эскизы по современным текстам: Вырыпаева, Досько, Гицаревой. Почему вы выбрали Вайса?

В прошлом году мы делали фестиваль впервые, в этом году собираемся повторить. Тема фестиваля – актуальные тексты, но не обязательно современные. Актуальные для нас самих, для тех, кто делает спектакли. Я за полгода до фестиваля подходил к нашему художественному руководителю, говорил, что есть такая пьеса и хочется ее сделать без артистов. Там почти ничего не было продумано. А тут он вспомнил об этом и спросил, что у меня была за идея.

Современная драматургия для меня отдельно стоит. Она напоминает газетную статью: ее надо очень быстро делать. В ней есть своя прелесть и свои минусы. И чем-то этот материал, «Дознание» Вайса, похож на современную драматургию. Как я выяснил, когда стал изучать, Петер Вайс является одним из родоначальников документального театра, который сейчас так популярен в России. Поэтому возникло созвучие 60х и сегодняшнего дня, оно дало какую-то современную интонацию.


Какие изменения претерпел спектакль с момента эскиза до конечного варианта?

В готовом виде спектакль мы показали два раза, один из них – для экспертов «Золотой Маски». При этом даже спектакль, который смотрели в записи эксперты, немного отличался от конечного варианта.
Мы не всю пьесу представляем: она очень объемная. Спектакль идет два часа, а как-то шел два с половиной часа, потому что один из зрителей забыл очки и не мог читать!
Куски из пьесы я отобрал, и они не менялись с момента эскиза, но поменялась их компоновка и подход к ним. В один момент зрители читают вслух, в другой про себя, где-то они читают вместе, где-то по очереди. Есть кусок, который читают артисты. Он небольшой, жесткий и сухой.


«Дознание» – пьеса на стыке документального и художественного театра. Как в спектакле сосуществуют эти две составляющие? Какое решение позволило вам сохранить их?

Не скажу, что я фанат документального театра. Ощущение, что круг интереса к документальному театру последних 5-10 лет замкнулся. Этот подход сначала шокировал: артист, читающий отстраненно, ничего не надо играть, минимум художественности. Но в итоге произошла стагнация, все остановилось. Это отсутствие художественности сначала было художественным приемом, а дальше превратилось во что-то не очень живое.
В театре должно быть совмещение документального и художественного. Вайс как раз его подразумевает: его документальный текст написан как оратории, там есть строки, построковая пауза. Даже человек неподготовленный вынужден эту построковую паузу делать, чтобы перейти на новую строчку. Возникает интересный разрыв: приниженный документальный текст, грубый, жесткий, местами канцелярский, и при этом построен как стихи. Мы соблюдали этот разрыв, сочетали аскетичность вербальных выразительных средств с, одновременно, очень пафосной, в хорошем смысле, музыкой. У нас звучит Шнитке и Карл Орф, которые говорят о каких-то крупных вещах. А мы сами говорим как будто чуть снижено, будто вообще ничего не говорим.


Как устанавливается контакт между зрителями и текстом Вайса?

В обычном спектакле артист управляет вниманием зрителей почти на сто процентов, он зал держит. Здесь же нужно расставить такие флажки, которые показывают, куда зрители должны, а куда не должны заходить, – гласные и негласные правила. В первую очередь, важно, чтобы они досидели до конца. Мы постарались продумать такую систему правил, запретов, разрешений, чтобы бы их был самый минимум.
В начале мы говорим, что нельзя вставать с мест, но в остальном, можно делать все, что угодно. Мы даем текст и говорим: «Начинайте читать, когда услышите музыку». Но человек может и не начать читать; мы ему не запрещаем, это его выбор. Некоторые читают про себя, этого же нам никогда не проверить. Но иногда мы видим, как человек несколько минут почитал и по какой-то причине отстраивается.
Над этими правилами тоже интересно подумать. Ведь они показывают психологию группы. Если все не уходят, то и я не ухожу, если все читают, то и я читаю. Там есть момент, когда зрители читают по очереди текст, и когда до человека доходит очередь, он может отказаться, но люди не отказываются! Интересно понять, почему. Это не главное для меня в постановке, но эти простые правила уже стали маленькой смысловой деталью спектакля.


Критик Елена Ковальская в одной из статей пишет, что на спектакле, здесь и сейчас, мы осуществляем процесс, который не случился в России по отношению к сталинизму. А для вас это процесс по отношению к кому или чему?

Интересно, что упомянуто слово «процесс». Я работал над другим спектаклем и возник «Процесс» Кафки. Но в том спектакле эта книга, вроде бы, не пригодилась, а в этом я как раз о ней думал.
Вообще, Кафка для меня – это про каких-то внутренних демонов, может, я неправильно его понимаю. Я могу изменить только то, что внутри меня. Меня не очень беспокоят государственные режимы, борьба с ними или их восхваление. Процесс здесь идет над самим собой. Речь не о сталинизме или фашизме. Речь о том, что в каждом из нас живет «псих и диктатор», говоря словами Ильдара Абузярова, пьесу которого я ставил. Мы по отношению к людям, которые нас окружают, часто нам дорогим и близким, делаем плохие вещи, и все всё понимают.
Существует такая вещь – совесть. Но что-то происходит, и мы действуем ей вопреки. Вот об этом спектакль. О том, что мы – животные. У нас в голове существуют механизмы, благодаря которым в какие-то моменты мы больше не можем управлять собой. Любой человек мог оказаться как на той, так и на другой стороне во время Второй мировой. Мне кажется, мы больше не столкнемся с газовыми камерами, но надо работать, с тем, что сегодня… Унизил подчиненного, нагрубил маме – это смешно звучит, но из этого все строится.


Вспоминается эксперимент Мильграма, который показывает, как человек склонен перекладывать ответственность за свои поступки на вышестоящее начальство, государство. В работе над спектаклем вы обращались к нему?

Да, мы эксперимент упоминаем, но более поздний, основанный на результатах Мильграма. Там сидели две девушки и били друг друга током. Им давалась какая-то сумма денег, и за каждый отказ бить током сумма уменьшалась. Там есть два момента интересных. Один всем понятный: когда кто-то приказывал, то испытуемые почти не чувствовали вины за свои действия, и тот, кто приказывал, не чувствовал вины, так как не он был исполнителем. И второй, более интересный: в этом эксперименте был добавлен звуковой сигнал. После удара током через определенный промежуток времени звучал всегда одинаковый звуковой сигнал. Когда им приказывали, субъективно испытуемому казалось, что сигнал звучит через другой промежуток времени, чем когда не было приказа. Смысл в том, что мозг работает в разных режимах, как будто он может идти прямым путем, а может идти окольным. И если ты это знаешь, то, наверное, можешь сказать себе: «Стоп, попробую включить окольный путь». Я понимаю, что делаю много плохого то там, то там, но не могу с этим справиться. Ты так поругаешься с кем-нибудь и думаешь: «Зачем я это сделал?». Вроде пустяк, но иногда доходит до крайностей. И где этот момент, когда ты должен остановиться?


В конце спектакля, зрители задают вопросы, уже друг другу. Насколько люди готовы к диалогу и готовы раскрыться, после того, что прочитали?

У нас не очень большой опыт проката спектакля и выводы делать еще рано, но пару интересных наблюдений могу рассказать. Во-первых, само обсуждение было заведомо предусмотрено, так как сначала спектакль показывался в рамках фестиваля. Но это совпало с моим собственным ощущением, что после него необходимо обсуждение.
Однако обсуждение, на котором есть ведущий дискуссии, обычно превращается в ругань и споры, либо диктатуру одной точки зрения. Мне не хотелось этого. Мы здесь очень долго спорили с художественным руководителем и со всеми артистами, занятыми в спектакле. Они почти все говорили, что обсуждение должно дать эмоциональный выплеск людям, что они должны чуть ли не передраться, ругаться, кричать, доказывать свои точки зрения. Но, когда люди кричат, – они не думают. Это легкий финал, покричали – и разошлись.
В итоге мы придумали форму мучительную для артистов, потому что им кажется, что ничего не происходит. Они-то не читают текст, и им кажется, что все это очень долго. Обычно происходит по такой схеме: все тридцать зрителей пишут свои вопросы на бумаге. Карандаш мы оставляем им на память, затем листки складываем в чемодан. Перемешиваем и запускаем вопросы в обратную сторону, то есть зрители тащат бумажки хаотично. Обычно, первые несколько человек – а иногда двадцать первых человек – отвечают. Они отвечают односложно и поверхностно, не впуская в себя, не раскрываясь. «Может ли повторится такое?» – «Нет, не может». «Зачем нужен такой спектакль?» – «Чтобы помнили».

А потом, где-то после преодоления потенциальной середины, появляется человек, который внезапно раскрывается. Например, одна женщина сказала: «Я не знаю, о чем вы говорите…», и вдруг рассказала историю про своего отца, которому ее дедушка, его отец, сломал ногу, чтобы его не увезли в Германию. Жили они тогда где-то в Восточной Европе, он выжил, но всю жизнь хромал, нога была на два сантиметра короче. После этого меняется воздух в помещении, люди уже не могут продолжить говорить односложно. Или, даже если они говорят коротко, они говорят другими словами и возникает какая-то серьезная интонация. Такой момент всегда происходит.

Конечно всегда есть люди, неравнодушные к театру и к этой теме. Поэтому было бы интересно сыграть на людей, которые вообще не заинтересованы в том, чтобы что-нибудь произошло. Один парень очень интересно завершил. Был вопрос: «По какую сторону оказались бы вы во Второй мировой?». Он сказал: «Я бы оказался там, где сила, потому что если бы победили нацисты, то я имел бы пост в сильной стране и был бы большим начальником, и наоборот. То есть, я был бы там, где сила». Такое заявление шокировало. В нем, конечно, была поза, но тем не менее. Зрители после спектакля говорили, какой ужасный парень. Но я, например, не считаю, что этот парень ужасный, потому что, как мне показалось, он-то как раз понял, о чем был спектакль. Для сравнения: на одном из показов была женщина, мне кажется, она учительница, или могла бы ей быть. Она сказала такую расхожую фразу: «Это надо детям показывать! Нынешнее поколение ничего не знает о войне, а это очень хороший спектакль про войну, чтобы помнили!». Ей на это кто-то из зрителей говорит: «А вы как?». Она тут же изменила тон: «У меня все в порядке. У меня все хорошо. Это надо детям. Поколение не помнит. А мы все помним, нас учили». Мне кажется, тот парень в отличие от нее понял, что это история про него, про его выбор. А человек, который думает, что это надо только молодежи, а не ему… Что молодежь у нас приземленная, а предыдущее поколение возвышенное... Им как раз стоит посмотреть на себя.
Так что обсуждение – самая интересная часть спектакля. А эмоциональный выплеск происходит уже где-то за пределами зала. Я надеюсь, что спектакль в сознании зрителя еще живет некоторое время, что он продолжается.


Расскажите, пожалуйста, о своих дальнейших планах. Какие темы, авторы для вас сейчас важны и интересны?

Планов и интересов много. Мне нравится сочетание каких-то чудесных вещей, фантазии и логики. Сейчас мне интересен, например, Сухово-Кобылин, но я пока не уверен, что из его трилогии взять для постановки, может, это будет «Дело». Текстов много, они догоняют, но всегда боишься говорить о своих планах. Мне нравится все: и Чехов, и Шекспир, но вот, кого именно ставить…
Ближайшее, что будет поставлено уже весной – это детское произведение. У нас один артист изобрел музыку, а я должен изобрести все остальное. На изобретение спектакля ушло более полугода, на репетиции еще меньше, но надеемся выпустить. Ильдара Абузярова, пьесу которого «Куммунисты или Золушка-диктатор» я уже ставил, мы привлекли к написанию новой пьесы. Наброски сделаны, мы хотим поставить спектакль с рабочим названием «Ливерпуль – Тында». Спектакль, в котором проведена аналогия между Битлз и Ласковым маем. У нас «Ласковый май», у них «The Beatles» – вроде бы есть разница, а так посмотришь: фанаты, концерты. Должна получиться музыкальная вещь для подростков. Для подростков, вообще, мало, что сделано, особенно того, что касается проблемы кумиров, настоящего и ненастоящего. Кроме того, я и еще два моих однокурсника-режиссера в ГИТИСе хотим поставить «Таинственную историю Билли Миллигана» – спектакль на троих про человека, в котором жило двадцать четыре личности. Не знаю, что из этого выйдет, но беспокоит эта тема.

Автор: Ирина Ганзера
Источник